28.5.08

Qué enseñar por Joan Baixas*

En los últimos años, un área importante de renovación del arte de los títeres es la formación, el trabajo en seminarios, workshops y escuelas.
Es natural que así sea porque el tiempo de formación no tiene las presiones del tiempo profesional y puede así convertirse en un espacio de experimentación privilegiado. Esas horas pasadas en el aula o en el taller, sin la presión del contrato o del gusto del público, dan una potente base de desarrollo de futuras carreras artísticas.
Eso pasa, o debería pasar, en todas las artes y, a buen seguro, es una de las cosas que están pasando en la práctica actual del arte titiritero. Esa investigación en libertad no se queda en experimento en el aula sino que, muy a menudo, llega a mostrarse en el ámbito profesional de festivales y muestras, enriqueciendo el panorama artístico general.

Sin ninguna duda este fenómeno es muy interesante para la dinamización de la enseñanza, pero los contenidos que se van normalizando a través de él me parecen muy discutibles. Me parece observar que cada vez más, se está potenciando, como base pedagógica, una experimentación sobre los diversos elementos que integran el hecho escénico con el ánimo de generar una interiorización, un acercamiento al lenguaje muy personalizado. Como si estuviéramos promocionando un cierto experimentalismo, una especie de esoterismo poético que convierte a los títeres en terra incógnita. Y no estoy seguro que estas sean las mejores bases para que se desarrollen las futuras generaciones. Hablar en estos momentos de teatro de repertorio, por ejemplo, es una rareza que no está de moda. Pero seguramente seguir la moda del momento sea la peor inversión en pedagogía, porque cuando el alumno aprende lo que está de moda, esta ya ha pasado. Creo que se está empezando a constituir en norma algo que hace unos años fue sorpresa y agitación.
A mi parecer, la consideración de que el teatro de títeres contemporáneo se basa en la búsqueda de nuevos recursos de lenguaje se aleja excesivamente de su capacidad para comunicar con el público y abandona unas áreas de la práctica profesional del títere que no son practicadas en la actualidad pero que quizás no sea conveniente perder en la pedagogía.

En una observación rápida y general de la evolución del teatro europeo de muñecos animados podemos considerar que esta forma teatral se ha desarrollado en dos grandes líneas, estilísticas y sociológicas, bien diferenciadas, caricaturizadas por los lugares donde se han producido: salones o tabernas. En los salones se ha desarrollado un teatro que basa su eficacia escénica en la maravilla, en la atracción que produce la sofisticación del mecanismo y la poética de la estilización. Un teatro de efectos visuales y recursos tecnológicos (de tecnología artesana, pero sofisticada), que se deja contaminar por otras formas del espectáculo: ilusionismo, linterna mágica, escenografía y mecanismo, texto de autor y dirección escénica. Por eso, las marionetas fueron consideradas personajes de la cultura, hijas de literatos y escultores y se han producido en Europa, durante siglos, en salones y teatros estables.
En el ámbito de las tabernas, los títeres de guante ponían el acento en la comunicación, en la rotundidad de la caracterización de los personajes y en el devenir de sus grotescas relaciones. El utensilio principal del artista que practicaba este arte no era la sofisticación técnica, sino su gracia personal, sus habilidades con la voz y con el gesto. Así, en una larga y extensa saga, estos títeres crearon su propio repertorio, constituyéndose en república independiente habitada por personajes insignes: Punch, Polichinelle, Petrouchka y tantos otros héroes de sencilla y esquemática naturaleza, arquetipos definidos con gruesos rasgos, cercanos a la caricatura. Formando parte de la cultura popular y activados por artistas anónimos en muchos casos, son personajes públicos que cualquiera puede apropiarse si conoce las habilidades que permiten darles vida. Paradójicamente, esta aparente simplicidad escondía una complejidad muy específica, más sociológica que psicológica, más referida a la cultura de la tribu que a la propuesta artística de un creador individual.

Durante el siglo veinte hemos asistido a una profunda transformación y puesta al día de este arte y el panorama ha cambiado totalmente.

Por un lado vemos la desaparición del títere de guante como espectáculo popular de amplia repercusión y su transformación en espectáculo infantil, con la pérdida de contenidos dramatúrgicos que le convierten en caricatura de si mismo. Elementos como la crueldad y el espanto, el carácter arquetípico, la representatividad social y otras líneas fuertes de su dramaturgia se diluyen en la simpatía y simplicidad propias del mundo infantil.
Estas características del títere de guante se trasvasan a otras formas del espectáculo o del entretenimiento moderno como el cine, los dibujos animados o los vídeos juegos. Esos espectáculos, generalmente ajenos al arte y la pedagogía, con el único control de la cuenta de beneficios del productor, siguen alimentando el magma de espanto y maravilla que fue territorio de los títeres.

Vemos también, a partir aproximadamente de la mitad del siglo pasado, el triunfo de lo que podríamos llamar teatro de salón, la eclosión del teatro de maravillas, de ilusión y efectos, nuevas formas teatrales de objetos e imágenes animadas con propuestas dramatúrgicas rompedoras, con elementos de lenguaje comunes: abandono de la narratividad o del texto, cooperación cada vez más intensa con nuevas tecnologías digitales y videográficas, diálogo con otros lenguajes artísticos como el cine, la danza o las artes plásticas, mestizaje de elementos étnicos y futuristas, etc.
Y esta práctica es la que se impone en el panorama internacional. Una práctica rica, intensa, que abre fronteras, que replantea todas las bases de nuestro arte, que le abre un futuro lleno de interés, pero también, que se aleja de la comunicación con públicos amplios, que tiene tendencia a encerrarse en festivales y sesiones únicas destinadas a gentes previamente interesadas, algo endogámica, encerrada en si misma.
No tengo ningún reparo en el desarrollo de esta concepción del teatro de títeres, que yo mismo comparto, en cierta medida, en mi práctica artística personal, pero no comparto la conveniencia de que este modelo se imponga en la pedagogía de nuestro arte. La experimentación y la vanguardia tienen interés cuando se asientan sobre sólidas bases profesionales, incluso tradicionales, Messié Ubu es el ejemplo. No encuentro interés en la vanguardización y el experimentalismo en la pedagogía del espectáculo. Creo en la profesionalización de la enseñanza del arte en el sentido de la adquisición de unas habilidades prácticas y técnicas, unos utensilios de reflexión y análisis y una cultura de estructuras de composición. No me parece oportuno renunciar a la posibilidad de la comunicación extensa e intensa con la tribu. Creo que deberíamos reconsiderar la situación presente y no hacer depender la pedagogía de nuestra profesión de las modas o modos que el mercado impone en el momento actual.
La experimentación y la renovación constante no son elementos con substanciales a nuestro arte, sino estrategias del artista en momentos determinados. Y creo que eso ni se puede ni se debe enseñar, son decisiones privadas del artista que no se pueden convertir en método general. La estrategia de la novedad se banaliza y desaparece si se convierte en método.
Necesitamos herramientas que nos permitan construir una base sólida para el futuro desarrollo de los profesionales. Esto nos obliga a desandar algunos caminos y a aprovechar toda la experiencia de nuestro arte, sin renunciar a aspectos que, por parecer menos arriesgados, tachamos de no contemporáneos. Analizar y sistematizar aspectos formales y compositivos de la tradición de taberna me parece sumamente importante. La escritura contemporánea se basa en la fusión y amalgama de los lenguajes que intervienen en escena. En la tradición estos lenguajes interactúan pero están separados en campos delimitados que permiten su aprendizaje con mayor soltura. Y se practican en una composición jerárquica que permite una mayor fuerza estructural: dramaturgia, texto, imagen e interpretación, en este orden.
También hay diferencias notables en la recepción por parte del espectador. En la tradición se contacta con el público en primer lugar a través de la emoción, en la capacidad de hacerle perderse o inmiscuirse en lo que está sucediendo. En la experimentación contemporánea se pide al público el ejercicio de un cierto distanciamiento, se apela ante todo a su percepción intelectual y a la apreciación de la novedad, raramente a su emoción.

Propongo construir una dramaturgia del títere que pueda también iluminar la experiencia contemporánea, reencontrar la escritura de textos que permitan la comunicación a través de la emoción, sistematizar una retórica de la imagen que la haga inteligible y dialogante sin ser simple, desarrollar unas técnicas de interpretación que vayan mas lejos que la simple manipulación, permitiendo al interprete la densidad del personaje y de la imagen.
En definitiva, creo que no podemos enseñar creatividad y talento, pero sí podemos sistematizar comunicación, técnica y cultura. Luego, sobre estas bases, podremos experimentar y buscar una renovación del lenguaje.
* Plástico, Maestro de escena y director de la Escuela Superior de arte dramático del instituto de teatro de Barcelona. Extraído de E pur si muove Nº 1 Revista Unima “ La marioneta hoy” Mayo 2002 Publicado en FardoM Nº33 junio 2007

1 comentario:

Isidoro Reta dijo...

Hola Guillermo!

Gracias por los ejemplares de FARDOM (nº34). Muy buen número com siempre che.

Buena idea la de armar el Blog FARDOM.

¡A seguir para adelante!

Un abrazo che

isidoro