Qué enseñar por Joan Baixas*

En los últimos años, un área importante de renovación del arte de los títeres es la formación, el trabajo en seminarios, workshops y escuelas.
Es natural que así sea porque el tiempo de formación no tiene las presiones del tiempo profesional y puede así convertirse en un espacio de experimentación privilegiado. Esas horas pasadas en el aula o en el taller, sin la presión del contrato o del gusto del público, dan una potente base de desarrollo de futuras carreras artísticas.
Eso pasa, o debería pasar, en todas las artes y, a buen seguro, es una de las cosas que están pasando en la práctica actual del arte titiritero. Esa investigación en libertad no se queda en experimento en el aula sino que, muy a menudo, llega a mostrarse en el ámbito profesional de festivales y muestras, enriqueciendo el panorama artístico general.

Sin ninguna duda este fenómeno es muy interesante para la dinamización de la enseñanza, pero los contenidos que se van normalizando a través de él me parecen muy discutibles. Me parece observar que cada vez más, se está potenciando, como base pedagógica, una experimentación sobre los diversos elementos que integran el hecho escénico con el ánimo de generar una interiorización, un acercamiento al lenguaje muy personalizado. Como si estuviéramos promocionando un cierto experimentalismo, una especie de esoterismo poético que convierte a los títeres en terra incógnita. Y no estoy seguro que estas sean las mejores bases para que se desarrollen las futuras generaciones. Hablar en estos momentos de teatro de repertorio, por ejemplo, es una rareza que no está de moda. Pero seguramente seguir la moda del momento sea la peor inversión en pedagogía, porque cuando el alumno aprende lo que está de moda, esta ya ha pasado. Creo que se está empezando a constituir en norma algo que hace unos años fue sorpresa y agitación.
A mi parecer, la consideración de que el teatro de títeres contemporáneo se basa en la búsqueda de nuevos recursos de lenguaje se aleja excesivamente de su capacidad para comunicar con el público y abandona unas áreas de la práctica profesional del títere que no son practicadas en la actualidad pero que quizás no sea conveniente perder en la pedagogía.

En una observación rápida y general de la evolución del teatro europeo de muñecos animados podemos considerar que esta forma teatral se ha desarrollado en dos grandes líneas, estilísticas y sociológicas, bien diferenciadas, caricaturizadas por los lugares donde se han producido: salones o tabernas. En los salones se ha desarrollado un teatro que basa su eficacia escénica en la maravilla, en la atracción que produce la sofisticación del mecanismo y la poética de la estilización. Un teatro de efectos visuales y recursos tecnológicos (de tecnología artesana, pero sofisticada), que se deja contaminar por otras formas del espectáculo: ilusionismo, linterna mágica, escenografía y mecanismo, texto de autor y dirección escénica. Por eso, las marionetas fueron consideradas personajes de la cultura, hijas de literatos y escultores y se han producido en Europa, durante siglos, en salones y teatros estables.
En el ámbito de las tabernas, los títeres de guante ponían el acento en la comunicación, en la rotundidad de la caracterización de los personajes y en el devenir de sus grotescas relaciones. El utensilio principal del artista que practicaba este arte no era la sofisticación técnica, sino su gracia personal, sus habilidades con la voz y con el gesto. Así, en una larga y extensa saga, estos títeres crearon su propio repertorio, constituyéndose en república independiente habitada por personajes insignes: Punch, Polichinelle, Petrouchka y tantos otros héroes de sencilla y esquemática naturaleza, arquetipos definidos con gruesos rasgos, cercanos a la caricatura. Formando parte de la cultura popular y activados por artistas anónimos en muchos casos, son personajes públicos que cualquiera puede apropiarse si conoce las habilidades que permiten darles vida. Paradójicamente, esta aparente simplicidad escondía una complejidad muy específica, más sociológica que psicológica, más referida a la cultura de la tribu que a la propuesta artística de un creador individual.

Durante el siglo veinte hemos asistido a una profunda transformación y puesta al día de este arte y el panorama ha cambiado totalmente.
Por un lado vemos la desaparición del títere de guante como espectáculo popular de amplia repercusión y su transformación en espectáculo infantil, con la pérdida de contenidos dramatúrgicos que le convierten en caricatura de si mismo. Elementos como la crueldad y el espanto, el carácter arquetípico, la representatividad social y otras líneas fuertes de su dramaturgia se diluyen en la simpatía y simplicidad propias del mundo infantil.
Estas características del títere de guante se trasvasan a otras formas del espectáculo o del entretenimiento moderno como el cine, los dibujos animados o los vídeos juegos. Esos espectáculos, generalmente ajenos al arte y la pedagogía, con el único control de la cuenta de beneficios del productor, siguen alimentando el magma de espanto y maravilla que fue territorio de los títeres.

Vemos también, a partir aproximadamente de la mitad del siglo pasado, el triunfo de lo que podríamos llamar teatro de salón, la eclosión del teatro de maravillas, de ilusión y efectos, nuevas formas teatrales de objetos e imágenes animadas con propuestas dramatúrgicas rompedoras, con elementos de lenguaje comunes: abandono de la narratividad o del texto, cooperación cada vez más intensa con nuevas tecnologías digitales y videográficas, diálogo con otros lenguajes artísticos como el cine, la danza o las artes plásticas, mestizaje de elementos étnicos y futuristas, etc.
Y esta práctica es la que se impone en el panorama internacional. Una práctica rica, intensa, que abre fronteras, que replantea todas las bases de nuestro arte, que le abre un futuro lleno de interés, pero también, que se aleja de la comunicación con públicos amplios, que tiene tendencia a encerrarse en festivales y sesiones únicas destinadas a gentes previamente interesadas, algo endogámica, encerrada en si misma.
No tengo ningún reparo en el desarrollo de esta concepción del teatro de títeres, que yo mismo comparto, en cierta medida, en mi práctica artística personal, pero no comparto la conveniencia de que este modelo se imponga en la pedagogía de nuestro arte. La experimentación y la vanguardia tienen interés cuando se asientan sobre sólidas bases profesionales, incluso tradicionales, Messié Ubu es el ejemplo. No encuentro interés en la vanguardización y el experimentalismo en la pedagogía del espectáculo. Creo en la profesionalización de la enseñanza del arte en el sentido de la adquisición de unas habilidades prácticas y técnicas, unos utensilios de reflexión y análisis y una cultura de estructuras de composición. No me parece oportuno renunciar a la posibilidad de la comunicación extensa e intensa con la tribu. Creo que deberíamos reconsiderar la situación presente y no hacer depender la pedagogía de nuestra profesión de las modas o modos que el mercado impone en el momento actual.
La experimentación y la renovación constante no son elementos con substanciales a nuestro arte, sino estrategias del artista en momentos determinados. Y creo que eso ni se puede ni se debe enseñar, son decisiones privadas del artista que no se pueden convertir en método general. La estrategia de la novedad se banaliza y desaparece si se convierte en método.
Necesitamos herramientas que nos permitan construir una base sólida para el futuro desarrollo de los profesionales. Esto nos obliga a desandar algunos caminos y a aprovechar toda la experiencia de nuestro arte, sin renunciar a aspectos que, por parecer menos arriesgados, tachamos de no contemporáneos. Analizar y sistematizar aspectos formales y compositivos de la tradición de taberna me parece sumamente importante. La escritura contemporánea se basa en la fusión y amalgama de los lenguajes que intervienen en escena. En la tradición estos lenguajes interactúan pero están separados en campos delimitados que permiten su aprendizaje con mayor soltura. Y se practican en una composición jerárquica que permite una mayor fuerza estructural: dramaturgia, texto, imagen e interpretación, en este orden.
También hay diferencias notables en la recepción por parte del espectador. En la tradición se contacta con el público en primer lugar a través de la emoción, en la capacidad de hacerle perderse o inmiscuirse en lo que está sucediendo. En la experimentación contemporánea se pide al público el ejercicio de un cierto distanciamiento, se apela ante todo a su percepción intelectual y a la apreciación de la novedad, raramente a su emoción.

Propongo construir una dramaturgia del títere que pueda también iluminar la experiencia contemporánea, reencontrar la escritura de textos que permitan la comunicación a través de la emoción, sistematizar una retórica de la imagen que la haga inteligible y dialogante sin ser simple, desarrollar unas técnicas de interpretación que vayan mas lejos que la simple manipulación, permitiendo al interprete la densidad del personaje y de la imagen.
En definitiva, creo que no podemos enseñar creatividad y talento, pero sí podemos sistematizar comunicación, técnica y cultura. Luego, sobre estas bases, podremos experimentar y buscar una renovación del lenguaje.
* Plástico, Maestro de escena y director de la Escuela Superior de arte dramático del instituto de teatro de Barcelona. Extraído de E pur si muove Nº 1 Revista Unima “ La marioneta hoy” Mayo 2002 Publicado en FardoM Nº33 junio 2007

MAMULENGO, TITERES POPULARES BRASILEÑOS

Mamulengo, en Pernambuco; Joao Redondo, en Río Grande do Norte; Babau, en Paraíba; Joao Minhoca, en Bahía y norte de Minas; Casimiro Coco, en Piauí; Briguela, en San Paulo. Son muchas las denominaciones de los títeres populares en Brasil.
El origen del títere se pierde en el tiempo. Se sabe que hombres y títeres “siempre vivieron juntos”, tal vez en las sombras de las cavernas, antes de la historia, representando la esencia de nuestro misterio: creador y criatura. Los vestigios del teatro de títeres se remontan a la historia de las civilizaciones más antiguas: China, India, Egipto; por eso se supone que haya nacido en oriente, para después llegar a Europa, y, entonces, a América.
Los pocos registros que existen en Brasil indican su llegada con los portugueses, en una época donde los títeres eran una fiebre esparcida por toda Europa. Se supone que el apóstol José de Anchieta (1533/97) haya recurrido a los títeres para las catequesis a los indios. Pereira da Costa menciona la presentación de pesebres animados por Frei Gaspar de Santo Antonio, en el convento de los franciscanos, en Olinda, en el siglo XVI. “Presépio” es el nombre del teatro de títeres que representaba el nacimiento de Cristo. Este tipo de teatro se utilizaba en la edad Media, y la Iglesia lo usaba para atraer a los fieles.
La denominación “presepe”, encontrada en ciertas regiones, habla a favor de la hipótesis de que el teatro de títeres haya llegado al Brasil bajo la forma de “presepio” (pesebre), dando origen a otras dos formas teatrales: las pastorales, espectáculos con actores que hasta hoy son presentados en diversas regiones durante la navidad, y los mamulengos, con muñecos de madera. Por lo tanto al principio, el mamulengo tendría carácter religioso, representando el nacimiento de Cristo y otras escenas bíblicas. Al ser un teatro basado en la improvisación, incorporaba también los asuntos del día a día, convirtiéndose rápidamente en un teatro profano como hoy lo conocemos.
El historiador Luiz Edmundo, en su libro “Río de Janeiro en el tiempo del virreinato”, menciona la popularidad del teatro de títeres en la corte del siglo XVIII. Al final del siglo XIX, ya eran encontradas diferentes modalidades de títeres en diversas regiones del país. Otro historiador, Manuel Querino hace referencia a una de ellas denominada: “presepio de fala” (pesebre de diálogo), en Bahía; y Maria Helena Góis informa sobre titiriteros ambulantes que transportaban en sus valijas personajes célebres de la comedia del arte, como Briguela. En 1896, el diario de Recife publicaba una nota sobre espectáculos populares con fantoches realizados en diciembre, en la capital pernambucana.
La referencia más antigua del término mamulengo aparece en el Diccionario de vocablos brasileños, de Beaurepaire Rohan, en 1889: Especie de divertimento popular que consiste en representaciones dramáticas, por medio de muñecos, en algún palco ó alguna cosa elevada. Por detrás de un retablo se esconden una o más personas adiestradas, y hacen que los muñecos se exhiban con movimientos y diálogos. Tiene lugar durante las festividades de la Iglesia, principalmente en los arrabales. El pueblo aplaude y se deleita con esa distracción, recompensando a sus autores con pequeñas dádivas culinarias. Los mamulengos son para nosotros lo que los franceses llaman de marionetas o Polichinella. En otras provincias como Ceará y Piauí, se lo llama “Presepe de Calungas de sombra” (Pesebre de figuras de sombras). Ahí los muñecos son representados por sombras, y se remontan a la historia de la creación del mundo. En Bahía le dan a los mamulengos el nombre de Presepe (Pesebre) y representan grotescamente los personajes más salientes del Génesis.
Para Hermilo Borba Filho (1917/1977), gran investigador del tema, el término habría evolucionado de la expresión “juego de molengo”, que él registra haberla oído en su infancia. Mamulengo vendría de molengo: momolengo, mamolengo y finalmente mamulengo. También podría venir de “mão molenga” (mano blanda). Para él, el títere tiene una vida, es una transferencia en la infancia y una fijación en la madurez. (…) El títere es un ser misterioso, hecho, a veces, a nuestra imagen y semejanza, pero de cualquier modo es un ente aparte en torno del cual podemos construir un mundo. El “brincante” (jugador), como es llamado popularmente al titiritero, está abierto a la fuerza creadora impresa en la expresión del muñeco. Actúa detrás de una “empanada” (viene de la palabra “pano”= tela, o sea “entelado”, que significaría, retablo, teatrino, etc.). Él no se esconde, se reverencia. Dar vida a un pedazo de madera, de tela, de barro, de papel o de cuero es jugar a crear vidas.
Por eso, en el mamulengo, el títere es un ente, un personaje, muchas veces reconocido por el público que acompaña los espectáculos en cada región. Posee nombre, personalidad, edad, relaciones sociales, a veces familia, profesión, cantos propios, dichos que acostumbra recitar cuando aparece. El titiritero es el creador, aquel que conoce y sabe dar vida a los muñecos. Y a veces, son cincuenta, cien muñecos. Los tipos son variados: animales, como la víbora, el yacaré, el pájaro, el buey; los seres fantásticos, como la muerte, el alma, el diablo, los santos, el “papa-figo” (ser mitológico); las autoridades, entre ellas políticos, policías, militares, el “cabo 70”; payasos; las mujeres casadas, viudas, solteras, bailarinas, Quitérias (nombre genérico a las mujeres), damas valientes; jóvenes enamorados, valentones, cobardes, pícaros, malandras, cornudos, Simón, Mané Gostoso, viejos, borrachos; los profesionales, como el profesor, el fiscal, el médico, el dentista, y muchos otros. Los tipos humanos son encontrados en todas las tradiciones de títeres populares del mundo, pero, en cada país o región, cada maestro titiritero imprime sus diferencias, su marca única y recurrente esencia de lo humano. Conocer el arte popular del títere es entender por que los hombres son semejantes, pero también lo que hace diferentes a brasileños, de hindúes, de chinos, de franceses, de turcos…
Las historias por las cuales se aventuran esos seres también son diversas, están previamente creadas por el maestro, en forma de enredos cortos, llamadas pasajes. Los pasajes no poseen texto fijo y son improvisadas a partir de temas de tradición oral. Ese estilo dramatúrgico nos remite a las formas, también populares, utilizadas en la comedia del arte. Las presentaciones acostumbran a durar la noche entera, y por eso el repertorio de un maestro es basto, de muchas posibilidades. Las historias no son necesariamente lineales o lógicas, están siempre entrecortadas por música, fundamental en el espectáculo de mamulengo, y efectos sonoros, y, muchas veces, conducidas por la participación de un mediador entre los títeres y el público, conocido en Pernambuco como Mateus o Arlequino. El conjunto musical que acompaña el espectáculo es tradicionalmente compuesto por acordeón, bombo, triángulo y .
Los temas de las historias son recortadas de lo cotidiano: so situaciones pintorescas, amoríos, peleas, traiciones, confusión política, robos, conflictos con autoridades, disputas de tierras, bailes, nacimientos, visiones, duelos con animales, desafío de canciones. Los ingredientes, de fuerte apego popular, son de fácil asimilación, y el titiritero se comunica todo el tiempo con el público, por medio de los títeres, observando a la platea por orificios en la lona del retablo, con el fin de alimentar los diálogos y acciones de los títeres. El público se manifiesta de manera calurosa y participativa, aplaudiendo o abucheando a los personajes, reconociéndolos o demostrándole su afecto o antipatía.
Extraído de Teatro do Riso, de Mestre Zé Lopes. Por Ma. Cavalcanti, Gustavo Pachaco y Adriana Schneider. Funarte, 1998. Publicado en FardoM Nº29 Oct.Nov.Dic. 2004

BARLETTA Y LOS TITERES por Miguel Germino

Leonidas Barletta (1902-1975). Prolífico escritor de cuentos, ensayos y novelas. Periodista. Creador del Teatro independiente. En su afán por comprender a los que menos tienen, por interpretar los lenguajes populares tuvo un fugaz acercamiento al mundo de los títeres.
Nació en Buenos Aires un 30 de agosto en el barrio Norte, perdió a su madre a los siete años, tuvo una infancia dura y fue monaguillo de la iglesia del Pilar; mas tarde, trabajador portuario y boxeador.
La obra de Barletta se destaca por una escritura sencilla en la que se combinan la ternura y la reciedumbre, en un retrato de la vida cotidiana de la gente común, en los pequeños y, a veces, dramáticos azares de su existencia, sin caer en el sentimentalismo pero gravitando el sentimiento callado de sus protagonistas. Pinta con maestría un mundo de contradicciones e injusticias, en el cual las criaturas más humildes se debaten contra un ensañamiento que alcanza, muchas veces, la crueldad.
Para entender su obra hay que recordar que el movimiento literario porteño entre los años 1920/30 estuvo dividido por dos grupos: Florida y Boedo, los primeros cultores del genero naturalista, buscaban la revolución en el arte, entre los que se encuentran Borges, y otros. Ambos tenían periódicos y revistas para publicar sus obras. El grupo Boedo fue fundado en 1922 por Castelnovo, Olivari, Stanchina y Barletta y difundían una literatura realista de alto contenido social, buscaban el arte para la revolución. “Hacemos realismo porque tenemos la convicción de que la literatura para el pueblo debe ser sincera, valiente; debe contener la nota agria de la verdad dicha sin limitaciones y el sollozo sordo de la miseria y del dolor”. Aunque con el paso del tiempo escritores que pertenecían a un grupo se pasaban al otro. En 1930 Castelnovo declara: “tanto Florida como Boedo, sirvieron de pretexto para iniciar una discusión que por entonces era necesaria. Muerta la discusión, ambos grupos pasaron a la historia”.
Publico mas de cincuenta libros de cuentos, novelas y ensayos, entre los que pueden citarse: Royal Circo (’30), Historia de perros (’50), De espaldas a la luna (’64). En 1947 obtuvo el premio Hernandez Cata al mejor cuentista de América, con La Flor y en 1954 gano el HC cubano con Cuento de hadas. En 1970 la SADE le otorgo por unanimidad el “Gran Premio de Honor”.
EL TEATRO DEL PUEBLO
El 30 de noviembre 1930 comienza a funcionar, bajo la dirección de Barletta, en un pequeño local de la calle Corrientes, entre Reconquista y San Martín, para pasar luego a la calle Carlos Pellegrini 340 (lugar desaparecido por la apertura de la avenida 9 de Julio). Pasa entonces a la calle Corrientes 1528 –donde había funcionado el Teatro Nuevo- hasta que es clausurado tras el golpe del 4 de junio de 1943. Acondicionara entonces un sótano donde funcionara una academia de baile, en Diagonal Norte 943, para seguir con su obra escénica. La experiencia de Barletta se basa en el “Teatro Libre” de 1926 y el “Teatro Experimental” (Tea), con los que logra formalizar un nuevo movimiento destinado a revitalizar la escena argentina, marcando las décadas del 30 y 40. Fue el primero en llevar al tablado a escritores nacionales que no tenían cabida en el teatro comercial, como Roberto Arlt, del que estrenaba todas sus obras.
El Teatro del Pueblo era un emprendimiento polémico, abierto a los mejores valores literarios, en momentos en que el teatro nativo se debatía en la decadencia. Barletta, convocaba agitando una campana en plena calle Corrientes, va a su rescate y logra acercar a un publico vacante a un terreno virgen. Sin grandes medios escénicos, sin apoyatura de una escuela de teatro -sólo existían algunas academias privadas- los artistas debían hacerse a fuerza de coraje y dedicación, sin afán de lucro, ya que la entrada solo costaba diez centavos y nadie recibía honorarios por su trabajo. Todos hacían la limpieza, albañilería, carpintería, electricidad y todo lo que hiciera falta para el éxito de las funciones.
“Sus montajes no tenían nada de Stanislasvsky, el pretendía algo propia, nacional”, recuerda Rosa Eresky, que integro junto a su hermana Celia el elenco de Barletta. El Teatro del Pueblo abrió una picada hacia lo popular, con exposiciones en plazas y en las puertas de las fabricas, permaneciendo la sala a disposición de toda manifestación artistico-cultural.
Sin dejar sus otras actividades, en 1951 funda el semanario Propósitos, que se convertirá en una nueva trinchera; aseguraba que era posible decir las cosas más tremendas si estas están sostenidas por la fuerza de la verdad, lo dirigió durante treinta y tres años. Además ya había participado de otros proyectos editoriales como las revistas Los Pensadores y Claridad, colocándose siempre del lado de los postergados y los olvidados, en una sociedad plagada de egoísmos e injusticias.
En 1968 un infortunado episodio obligo a amputarle una pierna, pero aun así no disminuyo su actividad.
De todo el material consultado, nada se encontró especifico sobre el contacto de Barletta y los títeres, solo hay dos obras publicadas en una Antología de Ediciones Pedagógicas de 1986: “El burlador burlado” y “Cuento del afilador”, basado en Hansel y Gretel. Claro esta que en su Teatro se realizaban funciones de títeres todos los domingos.

EL BURLADOR BURLADO

Un fondo de campo y, en primer termino, un árbol cargado de manzana sin madurar.
Negrito.- (Desperezándose y bostezando) ¡Ah, que linda mañana hace! ¡Que perfume dan los manzanos! Y que hambre me da todo esto: Y mama se ha ido y no me ha dejado mas que un cachito de pan seco. Bueno, no hay que enojarse por eso. Comeremos pan seco con olor a manzanas, hasta que maduren las manzanas.
Villano.- Chico, ¿qué tonteria estas haciendo?
N.- Comiendo.
V.- ¿Pan seco?
N.- Ecco.
V.- ¿Y no te hace mal a la barriga?
N.- ¡Diga!
V.- ¡No te cases conmigo!
N.- ¡Digo!
V.- Lo que digo es que si fueras más vivo podrías comerte una sabrosa manzana colorada que se ve desde
aquí.
N.- Yo no la veo, están todas verdes, y además no alcanzaría a agarrarla.
V.- Dame ese pedazo de pan y te la haré bajar por aquel pájaro.
N.- ¿De veras?
V.- Dame. Ya veras que poder tienen unas migas. (Mirando hacia arriba). ¡Eh! Doña Urraca, quiere bajarme
esa manzana madura para este chico y yo le daré en pago este pedacito de pan! Eh... ¿sí?
N.- Yo no veo ninguna doña Urraca.
V.- Esta allá. ¿No la ves? Ese pájaro de cola larga, allá; ¿no ves? Entre las ramas... (mientras el chico busca,
se come el pan, se golpea la barriga y le dice al publico)... Realmente estaba rico el pan durito como un
bizcochito. Aprendan chicos a ser vivos. La glotonería también tiene sus inconvenientes. Por una
manzanita verde el chico perdió su pedazo de pan.
N.- (Después de escuchar, también se dirige al publico). Me parece que este me embromo, pero yo lo voy a
Arreglar. (Gritando hacia la copa del árbol): ¡Gracias doña Urraca! Cien veces, gracias, mil veces gracias,
mil millones de veces, gracias. Estaba riquisima la manzanita.
V.- ¿A quien le das las gracias, por centenas, millares y millones?
N.- ¿Cómo a quien? A doña Urraca, que me alcanzo la manzana madura.
V.- ¿qué manzanita madura?
N.- La que me acabo de comer.
V.- Yo no veo a ninguna doña Urraca.
N.- ¿Cómo no? Esta allá en aquella rama donde usted la dejo. (Gritando): ¡Gracias, doña Urraca: gracias! No
importa, no haga caso, cuando mama venga le daré el pan que se comió este buen hombre. Era pan duro,
de tres días...
V.- ¿Pero, a quien hablas? Yo no veo a ninguna urraca.
N.- ¿Cómo, no la ve? ¿De veras que no la ve? Mire, allá derechito... derechito, entre aquellas ramas; arriba...
arriba... (Toma una rama gruesa.) ¿Ve allá? (Lo golpea).
V.- ¿Eh, quien fue?
N.- (Esconde la rama) ¿Eh, que le paso?
V.- ¿Quién me pego?
N.- Habrá sido una ramita del manzano. ¿Ve allí, donde esta roto el tronco... ve... allí?
V.- ¿Donde?
N.- (Lo vuelve a golpear) ¡Allí! ¡Allí! (Esconde la rama)
V.- ¡Ay... Ay! ¿Quién me pego?
N.- (Mirando hacia arriba) ¡Eh! ¡Doña Urraca! Déjese de tirar manzanas verdes... que le han pegado en la
bocha de este señor... y le han hecho un chichón... ¿Eh... que dice?... no le oigo bien... ¿Qué dice? (Al
villano) Dice que le pega porque usted la engaño y se comió el pan que le ofreció por la manzana.
V.- ¡No hay urracas por aquí... no mientas... lo de la urraca fue un invento mio!...
N.- Sin embargo... mire bien... ¿ve? Allá... entre las ramas.... ¿ve? Allá esta, pude verla bien... Allá esta.
V.- ¿Dónde?
N.- (Volviendo a pegar con furia) Allí.... Allí... Allí...
V.- (Sale corriendo) ¡Ay!... ¡Ay!... ¡Ay!...
FIN
Publicado en FardoM Nº 26 Mayo.Junio.Julio 2003

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